Architecture and Music_ two books

MÚSICA DE LA ARQUITECTURA, Iannis Xenakis. Ediciones Akal, 2009

p.19: (…) percibí con fuerza el vínculo que frecuentemente se crea entre la música y la arquitectura (…) En los conservatorios, los músicos aprenden, por ejemplo, que es necesario dotarse de un tema y, a partir de él, crear una forma mediante la yuxtaposición, la expansión, la reducción, etc. En arquitectura, el punto de partida lo proporciona el terreno; después aparece el programa, en el que se inscriben las funciones y las formas necesarias; más tarde llegan los materiales. Se trabaja, por lo tanto, desde lo global hacia el detalle. A mí no me parecía que, tanto en arquitectura como en música, este movimiento fuera completamente natural. Yo pensaba que se podía proceder de otra manera. También Le Corbusier, quien me dijo un día: “ He hecho una casa entera partiendo de los detalles”. (…) En realidad, estos dos enfoques no se contradicen; por el contrario, demuestran que en el oficio de arquitecto es necesario pensar a la vez de manera sintética y analítica, como yo hacía instintivamente en música.

p.30: Me di cuenta de que los problemas en arquitectura eran los mismos que en música. La arquitectura me enseñó una cosa que difiere del modo en el que trabajan los músicos: a considerar la forma del conjunto de la composición, tal como se contempla un edificio o una ciudad. En vez de partir de un detalle, de un tema, para edificar el conjunto mediante reglas, se tiene el conjunto en la cabeza, se piensa en los detalles, en los elementos y, por supuesto, en las proporciones. Se trata de un modo de pensar útil.

p. 113: Así, en la música tradicional, los movimientos –adagio, largo o presto vivace- tienen relación con el criterio de densidad (número de acontecimientos en la unidad de tiempo o de longitud), que adquiere, por lo tanto, un peso estético. (…) hay que definir los grados de densidad y sus longitudes (duraciones). Y, además, surge otro problema: el del paso de una densidad a otra: en progresión continua o bruscamente, a tirones. Todos estos problemas, el de la continuidad en la transición, así como el de la velocidad y la forma que adopta, desempeñan papeles fundamentales en la estética musical, en las artes plásticas y en la arquitectura.

p. 120: en arquitectura se deben concebir simultáneamente el detalle y el conjunto; de otro modo, todo se desmorona (…) me ayudó a concebir mi música como un proyecto de arquitectura: a la vez global y detalladamente. La fuerza de la arquitectura está en las proporciones: la relación coherente del detalle con el conjunto. Incluso cuando ya no quedan más que ruinas, uno se da cuenta perfectamente de la potencia de las proporciones. (…) Todo aquí se sostiene porque hay algo detrás que instaura la coherencia del interior, la necesidad interna. Del mismo modo, la necesidad interna de los sonidos, su naturaleza, su distribución, las transformaciones temporales o atemporales instauran la “verdad” de la música. A ellas deben tender tanto el arquitecto como el compositor. [IANNIS XENAKIS, 1987]

p. 154: (…) un contenedor, una “botella”, que incluyera efectos de luz, color, imagen, ritmo y sonido, reunidos en una síntesis orgánica accesible al público, que denominó “poema electrónico”.

p. 167: “No les haré un pabellón, sino un Poema electrónico y una botella que contenga el poema: 1º, luz; 2º, color; 3º, imagen; 4º, ritmo; 5º, sonido, todo fundido en una síntesis orgánica, accesible al público. (…) El edificio debía ser una botella que contuviese el “néctar del espectáculo y de la música”  [Le Corbusier; pabellón Philips, Bruselas]

p. 211: La composición musical del Politopo es continua, mientras que la composición luminosa es discontinua, aunque a veces la discontinuidad se confunde con la continuidad cuando dos acontecimientos se aproximan tanto que sólo los separa una distancia inferior al umbral a partir del cual la vista los distingue. Pero esencialmente es un polvo luminoso, una galaxia de sonidos en el espacio que, no obstante, se maneja con los mismos principios de composición musical que rigen otras obras.

p. 287: Los Politopos:

El neologismo xenakiano <<politopo>>, empleado de manera genérica por Xenakis, agrupa todas las realizaciones suyas que incluyen simultáneamente música, luz y una concepción arquitectónica. Derivado del griego podría traducirse por “varios” (polus) “espacios, lugares” (topos).

Diatopo: una música para ver.

p. 306: El Politopo de Montreal. La composición luminosa se basa en la teoría de conjuntos. ¡Lonjas verticales y lonjas horizontales! ¡Separación en capas superpuestas! Distingo los niveles por el diferente ritmo de iluminación, característico de cada una de las lonjas horizontales, la relación entre las cuales responde a módulos muy precisos. A partir de cierto momento, los ritmos comienzan a establecerse, más tarde a interpenetrarse. Hay subconjuntos que nacen y, además, invasiones rítmicas de grupo que desembocan en un inicial ritmo general.

ARQUITECTURA Y MÚSICA EN EL SIGLO XX, Susana Moreno Soriano. Fundación Caja de arquitectos.

Policromía arquitectónica

p.40: El color, sigue Le Corbusier, produce reacciones características sobre nuestra sensibilidad y tiene como efecto reacciones psicológicas profundas en el individuo, ciertas condiciones del entorno reclaman un uso del color, ciertos tonos son adecuados a las luces intensas, como el rojo, que mata las medias luces, otros, como el azul, son adecuados a la penumbra. El color modifica el espacio: “El azul y sus combinaciones con el verde crea espacio, da dimensión, crea atmósfera, distancia la pared, la hace imperceptible, elimina la cualidad de solidez mediante la interposición de una determinada atmósfera. El rojo (y sus combinaciones marrón, naranja, etc.) fija la pared, afirma su posición exacta, su dimensión, su presencia […] El color clasifica los objetos.

p. 49: (...) efectos del sonido en el espacio y por lo tanto de movimiento, de dirección, de reverberación y ecos.

p. 55: según Xenakis, podemos hablar de dos espacios distintos. El espacio geométrico y el espacio sonoro, cuyas variables musicales: frecuencia, intensidad, duración y timbre, producen en nosotros sensaciones de posición (proximidad o lejanía de la música) y de movimiento de los sonidos. […] En lo relativo a la música, si tomamos varias agrupaciones distintas de sonidos, cada una de ellas como conjunto tiene una sonoridad particular, un color armónico.

p. 107: Todos los músicos conceden una importancia enorme al tiempo. Yo me he preguntado por qué. ¿Qué queda de la música si se le quita el tiempo? Queda un mundo de sensaciones que tienen necesidad del tiempo para aparecer, pero que existen sin él […]. Nuestra percepción es fragmentaria y está fundamentada esencialmente en la memoria […]. La memoria es la condición de la conciencia de la actividad, de la vida. Y la memoria es la negación del tiempo: fijarla nos arranca de él”. [Pingaud Bernard: “Converses” (con Iannis Xenakis, Francois-Bernard Mâche y Olivier Revault d’Allonnes), en Iannis Xenakis: Música, Arquitectura, pág. 190]

p. 190: El espectáculo es:

Envolvente: rodea al espectador.

Espacial: el espacio es utilizado como elemento sustancial de la partitura por medio de dos mecanismos:

1) Es multifocal: el espacio queda definido estáticamente por focos de emisión.

2) Es cinemático: se simula el movimiento mediante ilusiones de percepción.